miércoles, diciembre 22, 2010
martes, diciembre 21, 2010
lunes, diciembre 20, 2010
El estilo de patota
Este editorial de Lanata en su programa DDT ya tiene un tiempo (es del 24 de noviembre pasado), pero me sigue pareciendo ejemplar en su agudeza periodística, su lectura de un momento de la Argentina y su ingenio para localizar contradicciones en los apóstoles de la verdad progre, individuos extremadamente peligrosos, como ya sabemos.
-P.L.
Eastwood en el más allá
Por Geoffrey Macnab | The Independent
“Aún nos queda mucho camino antes de que podamos lidiar con la muerte de un modo que se acerque a lo elegante”, declara la periodista francesa Marie LeLay (Cécile De France) en la nueva película de Clint Eastwood, Hereafter (aquí se estrenará en enero de 2011 como Más allá de la vida). Ella tuvo una experiencia cercana a la muerte durante un tsunami en Indonesia. Su reacción a esa experiencia es algo que sorprende y molesta a sus colegas, que no pueden entender cómo una dura reportera empezó a hablar y pensar sobre la muerte de un modo que les parece demasiado místico. El desconcierto y el embarazo ante la muerte es algo que los cineastas también han sentido. Obviamente, la muerte no es ignorada. En películas de acción, dramas policiales, films de guerra y westerns, la cuenta de muertes es a menudo enorme. Los melodramas con enfermedades terminales, en los que las estrellas se las arreglan para morir sin siquiera correrse el maquillaje, todavía se hacen y en abundancia. Las películas de terror son totalmente morbosas. Pero, de todos modos, muy pocas de esas películas son realmente sobre la muerte.
Lo inusual de Hereafter es que la muerte es el punto de partida. La tremenda apertura, en la que habitantes locales y turistas quedan atrapados en un tsunami, trae recuerdos de las películas catástrofe que hacía Irwin Allen en los ‘70. Pero esos films eran sobre la batalla por sobrevivir. Héroes norteamericanos como Gene Hackman o Steve McQueen podían encabezar a un grupo de víctimas del infierno o terremoto y guiarlas a la seguridad en el último rollo. La película de Eastwood no ofrece ese consuelo: los que se salvan, sólo lo hacen por pura suerte, y luego deben lidiar con la culpa y la confusión por lo que han tenido que atravesar.
Es probable que Hereafter sea una experiencia desconcertante para algunos fanáticos de Eastwood. La nueva película del actor y director de 80 años está bien lejos del mundo de Magnum 44 y El fugitivo Josey Wales. En lugar de un vigilante o un policía portando un arma, aparece Matt Damon como un hombre que toma las manos de hombres y mujeres desconsolados e investiga sus almas. Buena parte de la película transcurre en Londres, y hay escenas clave filmadas en el Alexandra Palace, donde Derek Jacobi lee pasajes de Charles Dickens. Se lo ve a Damon en el museo Dickens. Una subtrama que involucra a dos gemelos que viven en una vivienda estatal con su madre drogadicta, tratando de zafar de los servicios sociales, mete a Eastwood en el territorio del realismo social, acercándolo a Ken Loach o Mike Leigh.
No hay aquí una distancia irónica. La película toma el tema de los fenómenos psíquicos de un modo sincero. Hay secuencias con falsos mediums y saltimbanquis que se aprovechan de la credulidad de los desconsolados. Aún así, la película también muestra personajes que parecen comunicarse con sus seres amados más allá de la tumba. A su edad y con su reputación, Eastwood no parece preocupado por lo que puedan pensar los espectadores. Hereafter demanda una importante suspensión de la incredulidad, pero trata de la muerte y el desconsuelo de un modo mucho más inteligente que la mayoría de las películas del mainstream.
(sigue en Página/12)
El mundo al instante (III y fuera)
* Una película que vimos tardíamente y que igual nos dejó una marca indeleble. Puede bajarse en este excelente sitio.
* Doy fe: éste es el perfecto disco de Navidad. La pregunta es: ¿A alguien le importa?
* Algo muy vigente en el Uruguay progresista: diez consejos para ser mafioso.
* 60 años sin Pavese; 60 años admirándolo.
* En España la web está que arde con la Ley Sinde. "No se trata de poder o no poder descargar películas o música gratis. Esta ley va mucho más allá y afecta las libertades ciudadanas". Causas y consecuencias.
* Buenos argumentos para regalar libros.
* Jafar Panahi (foto) en el horno: ni películas ni viajes por 20 años por "conspiración y propaganda contra el gobierno" iraní. Putos.
* Hay vida en M.
Merde!
Nuestro distinguido amigo:
Nos creemos en el deber de decirle -sí, desinteresadamente- que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por arbitraria.
Especialmente: ¡¡MERDE!! para su Platero y yo, para su fácil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con el que nos hemos tropezado.
¡MIERDA!.
SinceramenteLuis BuñuelSalvador Dalí
.......................
Carta de Buñuel y Dalí a Juan Ramón Jiménez
Antología de la poesía surrealista, Júcar, Barcelona, 1985, pág. 29.
La ciencia ficción según China Miéville
Por Andrés Hax
Aunque lo han comparado con Tolkien —por los gigantescos mundos imaginarios que inventa repletos de monstruos impensables, facciones políticas radicales, y tecnologías bizarras—, para hacerse una imagen de China Miéville habría que hacer un cruce entre Víctor Hugo, William Burroughs y H.P. Lovecraft. Con sólo 33 años, es considerado uno de los autores más importantes dentro del género fantástico. Ha ganado el Arthur C. Clarke (uno de los premios más importantes de ciencia ficción) dos veces. Su nouvelle The Tain (El azogue) fue editada por la editorial Interzona.
—Una de las cosas que pasa siempre en sus novelas es que lo familiar resulta extraño y lo extraño, familiar. ¿Es una táctica literaria consciente?
—Sí, es intencional. Suena terriblemente pretencioso cuando lo digo, pero es un intento de ubicarme en la tradición de defamiliarización que fue utilizada más intensamente por los surrealistas. Lo que los surrealistas llamaban belleza convulsiva es muy importante para mí. Creo que el género de la fantasía, en su mejor nivel, trabaja muy bien con la defamiliarización y la alienación. Por eso siempre digo, medio en chiste, que la ciencia ficción es la rama “pulp” del surrealismo. Hay cosas raras en mis novelas pero intento presentarlas sencillamente. Quiero crear en el lector lo que en inglés se llama culture shock o la sorpresa cultural. Cuando uno está en otro país, las cosas que lo sorprenden profundamente no son los grandes monumentos culturales — como las pirámides o
—¿Le molesta que el establishment literario excluya a la ciencia ficción de la categoría de literatura seria?
—He tenido bastante suerte ya que hay mucha gente que me dice: “Yo nunca leo ciencia ficción pero me gustan sus libros”, lo cual me cae bien. Pero la marginalización de la literatura fantástica —ciencia ficción, horror, fantasía— en general es sumamente molesta. Lo digo siempre en el caso de M. John Harrison, por ejemplo: si uno está limitado por una visón convencional de lo que es la literatura contemporánea no se dará cuenta al leerlo que está en presencia de uno de los escritores vivos más grandiosos, sea cual sea el género de sus obras.
—¿Y a qué se debe esta falta de respeto al género?
—Es complicado. Una de las cosas que a mí me encanta de la ficción fantástica es que es heredera de la tradición visionaria: de los poetas estáticos como William Blake o Francis Thompson. Lo complicado cuando uno argumenta con lectores convencionales que desprecian el género es que es verdad que hay muchos autores del género que francamente no son muy buenos escritores. Eso en cuanto a su prosa; pero lo importante es que tienen visiones increíbles y eso es lo que nos interesa como lectores. H.P. Lovecraft es un ejemplo de esto: su prosa no es muy buena y su habilidad para contar cuentos tampoco. Pero la sensación de asombro que crea es tan extraordinaria que prefiero toda la vida leerlo a él que a los 10 mejores jóvenes novelistas de Granta.
—¿Como influye su vida política en su trabajo literario?
—Bueno, yo soy socialista y estoy muy activo en varias organizaciones locales acá en Londres. Entonces mucha de esa experiencia entra en mis novelas. Por un lado, uso eso porque me interesa. Pero por otro lado hace que los mundos que invento sean más creíbles. También soy siempre consciente de que mi trabajo como novelista no es hacer un discurso político. Quiero que alguien disfrute leyendo mis novelas por más que no estén de acuerdo con mis posturas políticas o si simplemente no les interesa la política. Entonces mis novelas tienen política, y si te interesa, muy bien. Y si no, ojalá los monstruos y las batallas te hagan seguir leyendo.
-Ñ
domingo, diciembre 19, 2010
La parodia impasible
por Ignacio Echeverría
Más acá del pasmo y la indignación que puedan provocar las revelaciones de Wikileaks, los dichosos cables admiten ser tratados como testimonio de la mediocridad y de la idiotez de sus responsables. A este resepecto, vale la pena atender a lo que dice Josep Maria Ruiz Simon en una divertida columna titulada “Literatura de palacio” (
“Nunca debe olvidarse, en efecto –apostilla Ruiz Simon–, que el embajador, al igual que el autor de best-sellers, se debe a su público, y que a menudo recurre a los trucos que considera más efectivos para captar su atención y ganarse su estima [...] La salsa literaria de alguno de estos telegramas [se refiere a los que ha hecho circular Wikileaks] se entiende mejor si se tiene en cuenta que un diplomático ambicioso nunca olvida que hacerse con la fama de perspicaz, inteligente o ingeniosamente chismoso ante la comunidad lectora a la que se dirige [la de los lerdos funcionarios del Departamento de Estado norteamericano, en este caso] puede ser una buena estrategia de promoción”.
La zafiedad y la ineptitud que tan a menudo ponen de manifiesto los cables filtrados por Wikileaks socavan la credibilidad tanto de los autores de esos cables como de sus destinatarios, y la socavan de forma potencialmente más efectiva que la doblez y las insidias puestas de relieve por esos mismos cables.
Ante la impotencia de toda reprobación ética, puede que sea la cruda exposición de la estupidez de los agentes del poder lo que, en la ofensiva de Wikileaks, posee mayor capacidad subversiva. Para referirse al proceder de ciertos novelistas, Pere Gimferrer acuñó hace ya mucho la noción de “parodia impasible”, es decir, “la parodia basada no en la deformación o caricaturización de los datos del caso, sino en su transcripción fidelísima y escueta, pero descontextualizada, de modo que, al aislarla de su contexto habitual y confrontarla con otros, se convierta en un ejemplo de discurso irracional bajo su apariencia, o mejor dicho pretensión, de máxima racionalidad”. Las filtraciones de Wikileaks, ¿no brindan una inesperada renovación de esta fórmula satírica, muy apta para ocasionar el bochorno de sus protagonistas y su consecuente escarnio? Adelante, pues.
Artículo completo en El Cultural de El Mundo.
Silvio el Supremo
Echar una mirada desde lejos al personaje Silvio Berlusconi es como ver una de esas tragicomedias italianas de viejos tiempos que conjugaban risas y lágrimas: risas por el trazo grueso de sus actitudes públicas, lágrimas por la desesperanza que este tipo de políticos genera particularmente en la juventud. Es eso que muchos han definido como “felliniano”. Y no solamente eso: también recuerdan a los clásicos inspirados por la mafia. Uno de los análisis más contundentes sobre la relación del primer ministro italiano con lo mediático, la plataforma de lanzamiento que le permitió alcanzar un poder muy amplio, es Videocracy, el documental del cineasta italiano residente en Suecia Erik Gandini.
Videocracy intenta retratar desde el interior las consecuencias de un experimento televisivo del que los italianos han sido objeto durante tres décadas. Gandini obtiene acceso a las esferas más poderosas y se acerca incluso a la villa veraniega del líder del partido Popolo della Libertà en Cerdeña, y revela las claves de la que ahora se conoce como
“Italia ocupa el 73° lugar en el mundo por libertad de prensa. El 80 por ciento de los italianos usa
El estreno de este trabajo puede relacionarse con el reciente pase de valiosos documentales del argentino Rubén H. Oliva, entre ellos Cuando estaba Silvio (Quando c’era Silvio, que puede verse en YouTube), que incluye imágenes del mausoleo inspirado en la tumba de Tutankamón, que construyó en Accora, y testimonios de los jueces que investigaron sus vínculos con la mafia siciliana, y Mundialito, de Sebastián Bednarik, sobre el torneo de fútbol organizado en 1980 en el Uruguay, que habría sido el primer contacto fuerte de Berlusconi con el negocio de
Gandini dijo que su interés era poner en la mira la “revolución cultural en la que
-Claudio D. Minghetti,
Carousel
Dos pensamientos tienen lugar mientras se mira Carousel, el premiado cortometraje del director publicitario sueco Adam Berg. La primera dice: esto tiene que ser un comercial. Con su alta producción, costosos efectos y cuidada terminación, pertenece a otra liga que muchos cortos que se ven online. La segunda dice: pero no puede ser un comercial. Tiene armas, explosivos, payasos asesinos y policías muertos.
Ambos pensamientos son correctos. O casi. Carousel es un ejemplo de una creciente tendencia en la realización de films: el cortometraje de marca. Connotados directores como David Lynch y Martin Scorsese han coqueteado con el concepto, en general trabajando para firmas de moda. Los resultados están a menudo demasiado asociados a una marca, o no son demasiado buenos, pero el de Berg se destaca… Y uno puede verlo sin saber que fue requerido por Philips para promocionar una línea de televisores de pantalla ancha.
La premisa –un momento congelado del epílogo de un fallido atraco a un banco, con la cámara vagando por una carnicería detenida– sugiere la complejidad de su realización, pero Berg la ejecutó de un modo análogamente acorde. “La gente está quieta”, se ríe. “Hubo algo de animación computarizada, pero la mayor parte de los actores están colgando de cuerdas”.
El film fue rodado en un solo fin de semana en un gimnasio de Praga. Como fue un proyecto relativamente pequeño, destinado a Internet, Berg dice que obtuvo “una enorme libertad. No había que seguir leyes de difusión, así que pudimos mostrar armas e imágenes temibles.” Proyectos como éste son aún inusuales, pero Berg espera que cunda el ejemplo. “Es la mejor manera de trabajar. Obtienes fondos y también libertad para desarrollar tus ideas. Y también es buena publicidad. Eso es lo bueno de Internet. Debes hacer algo bueno para llamar la atención de la gente. No puedes comprar su tiempo. Necesitas captar su interés.”
-Killian Fox, The Observer
sábado, diciembre 18, 2010
Gótica
Gárgola sobre la catedral de Notre Dame, París. Foto extraída de Yvon’s Paris, colección de postales de la ciudad tomadas a comienzos del siglo XX por el fotógrafo conocido como Yvon.
Farenheit 111000011
Hace ya algunos meses que Amazon saltó a la primera plana de la información por haber borrado algunos libros directamente de los Kindle de sus usuarios. Se montó un gran revuelo y desde Amazon prometieron que no volverían a hacerlo.
Sin embargo, y supongo que esto tiene que ver con la polémica que tuvieron hace poco con un libro sobre consejos para pedófilos y que levantó no poca polémica por la responsabilidad que tenían como librería sobre la temática de los libros que presentaban al público, la gente de Amazon ha vuelto a meterse de noche en los Kindle de sus usuarios para borrar un par de libros aquí y allá.
Por lo visto, el listón de moral en Amazon ha sido puesto en modo «no quiero problemas» y han decidido que las novelas eróticas -de ficción-, en las que se planteaba el incesto ya no podían estar en su catálogo, de modo que ha comenzado a retirarlas de su oferta. Esto no sería nada del otro mundo, después de todo es su tienda y tienen todo el derecho a cambiar de opinión en cuanto a qué quieren o no quieren vender, si no fuera porque decidieron borrar de los Kindles de sus usuarios las copias ya vendidas.
Eso es inaceptable. No sé si han pensado bien lo que están haciendo, pero es algo que invade de manera agresiva la privacidad de sus clientes y que debería preocupar a cualquiera que escriba, o lea, novelas al borde de la «media moral» americana. Las ventajas de la tienda virtual de Amazon son numerosas, pero la dependencia de su sistema cerrado se manifiesta de maneras tan agresivas como esta. Si mañana deciden que El arte más íntimo, de Poppy Z. Brite es escandaloso por su mezcla de asesinatos, rituales y necrofilia, podrían entrar en mi Kindle y hacerle un borrado sin dar ninguna explicación, dejándome sin libro como en una versión binaria de Farenheit 451.
Pero la cosa no queda aquí. Según podemos leer en el blog de uno de los autores afectados una de sus lectoras mandó un mensaje a Amazon por la desaparición de sus libros. Cuál no fue su sorpresa cuando el servicio de atención al cliente le contestó ¡reprendiéndole por leer ese tipo de cosas! Inaceptable, lo mires por donde lo mires.
Espero que esto vuelva a ser algo puntual o tocará hacer copias de seguridad con cada libro de Amazon que pase a un Kindle, no vaya a ser que mañana alguien bienpensante decida qué podemos o no podemos leer en nuestra propia casa.
-Alfredo Álamo, Lecturalia
La poética de Philippe Garrell
por Adrian Martin
En Les Baisers de secours (1989), de Philippe Garrel, existe un momento en que nos encontramos mirando por una ventana. La luz natural solo ilumina parcialmente el interior de la habitación desde donde la cámara observa. Se oyen voces distantes y tenues; finalmente, Mathieu (interpretado por Garrel) aparece en el cuadro y se dirige al teléfono – atraído hacia el o atraído por él (como el canto de una sirena), como les sucede a menudo a los personajes de Garrel.
En las películas de Garrel, las llamadas telefónicas son eventos invariablemente dramáticos. En la corta Rue Fontaines (1984), Rene (Jean-Pierre Léaud) interrumpe la vida doméstica de su amante mediante un teléfono en el piso de abajo, rogando verla. En La Naissance de l’amour (1993), llaman a Paul (Lou Castel) al teléfono después de haber pasado la noche fuera de casa, para ser increpado por su arrogante hijo adolescente, Pierre (Max McCarthy). En Le Cœur fantôme (1996), la vida del pintor Philippe (Luis Rego), se viene abajo producto de un llamado que le informa de la internación de su padre en el hospital. Y en J’entends plus la guitare (1991), una llamada de Marianne (Johanna ter Steege), la ex amante de Gérard (Benoit Régent), tiene un efecto tan perturbador e inquietante en su hogar que su esposa Aline (Brigitte Sy), oye un ruido virtual premonitor, fantasmal, justo antes del sonido mismo del teléfono.
En el cine de Garrel, las llamadas telefónicas son embrujos, logrando un daño demoníaco con el tiempo y el espacio, voces mensajeras de los muertos o de los que morirán pronto, que significan casi lo mismo en estas películas. Thierry Jousse ha sugerido que, en forma creciente dentro del trabajo narrativo de Garrel – el período comenzó con L’Enfant secret en 1982 – existen sólo dos tipos de personajes: los sobrevivientes y los fantasmas. Ambos tipos de personajes están definidos en relación al trauma primario o catástrofe mortal que ocurre durante la ficción de una película o justo antes de ella, o a veces largo tiempo antes de ella – traumas tales como la muerte, separación o tratamientos de electro-shock.
Cada nuevo film de Garrel tiende a ser recibido como una cumbre, una destilación, una síntesis … y a veces una dificultad. Esto apunta a un hecho obvio: que los mismos tipos de personajes, situaciones, experiencias, motivos y problemas tienden a repetirse en el tiempo y son identificables como el próximo capítulo de la misma novela de autorretrato y en expansión.
Los devotos de su trabajo se familiarizan cariñosamente con estas representaciones de la historia del autor: sus padres de mentalidad artística (incluyendo su padre y actor Maurice Garrel); sus comienzos precoces como realizador adolescente; el involucramiento impetuoso en las barricadas de 1968; sus encuentros con la Cantante Nico de Velvet Underground, y su deslizamiento hacia la adicción a las drogas durante los 70’; su período de realizar películas biográficas mudas, lujuriosas, mito-poéticas y vanguardistas de caras en exóticos paisajes; su caída a la locura y la dolorosa experiencia de terapia con electro-shock; su difícil retorno a la productividad artística y su negociación de cine narrativo; su círculo de amigos (pintores, escritores, actores, realizadores cinematográficos) del grupo “Zanzibar” de los 60’ hasta ahora; el término de su matrimonio con Brigitte Sy, el nacimiento y crecimiento de su hijo, Louis Garrel, y las otras mujeres más misteriosas que fueron amantes fugaces, novias …
Pero incluso este aspecto del trabajo de Garrel es menos “cine en primera persona” que algo más colectivo – un “romance familiar” basado en edades, generaciones, transmisiones. Liberté, la Nuit (1984) es la proyección imaginativa de Garrel acerca de la generación de su padre en un momento de juventud anterior – el momento en que el padre se vuelve el espejo del hijo o el doble.
(sigue acá)
La ficción
El niño a quien leemos un cuento puede preguntarnos si es cierto ese cuento y, si no lo es, nos pedirá que le contemos uno que lo sea. Pero no hay que obstinarse en esa actitud infantil con respecto a los libros que leemos. Desde luego, si alguien nos comenta que don Fulano ha visto pasar como un rayo un plato volador de color azul con un piloto verde, le preguntaremos si es cierto, porque de una u otra forma, el que sea verdad afectará a nuestra vida entera, será de infinita importancia práctica para nosotros. Pero es preferible no preguntarse si un poema o una novela son verídicos. No nos engañemos; recordemos que la literatura no tiene ningún valor práctico, salvo en el caso muy especial de que alguien se proponga ser nada más y nada menos que profesor de literatura. La joven Enma Bovary no ha existido jamás; la novela Madame Bovary existirá siempre. La vida de una novela es más larga que la de una joven.Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea
Ediciones B, Barcelona, 1987, pág. 195.
Traducción de Francisco Torres Oliver
2010 según Cahiers du Cinéma
La revista de cine más influyente ha liberado su top-10. Al modo de los cahieristas, no falta el rescate de algunas películas que nadie defiende más que ellos:
1) La leyenda del tío Boonmee (Loong Boonmee Raluek Chat, Tailandia-Alemania-GB-Francia-España, 2010), de Apichatpong Weerasethakul.2) Enemigo Interno (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, EU, 2010), de Werner Herzog.3) Un Filme Socialista (Filme Socialisme, Francia-Suiza, 2010), de Jean-Luc Godard.4) Toy Story 3 (Ídem, EU, 2010), de Lee Unkrich.5) El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, GB-EU, 2009), de Wes Anderson.6) Un Hombre Serio (A Serious Man, EU-GB-Francia, 2009), de Joel y Ethan Coen.7) Morrer Como Um Homem (Francia-Portugal, 2009), de Joao Pedro Rodrigues.8) Red Social (The Social Network, EU, 2010), de David Fincher.9) Shuga (Francia-Kazajastán, 2007), de Darezhan Omirbayev.10) Madeo (Corea del Sur, 2009), de Joon-ho Bong.
-Diezmartínez, Vértigo
viernes, diciembre 17, 2010
Ciudad sobre rieles
por Luis Besa
Caracterizando universos alternativos, la ciencia ficción nos adentra en historias inquietantes, bellas, misteriosas, irónicas, historias en las que afloran las pasiones y problemas de los hombres; su sabiduría, miserias y contradicciones. A este tipo de ciencia ficción se adscribe Un mundo invertido, de Cristopher Priest, publicada en 1973 y ahora reeditada por La Factoría de Ideas. El consejo es que si al lector le gusta la literatura que trilla terrenos metafísicos, distópicos, prospectivos, híbridos de esto y aquello, mutantes y demás, deje ipso facto lo que sea que lea en este momento y se meta de cabeza en esta novela. Es corta intensa e inolvidable y está bien traducida.
Descontando el prólogo (necesario, a tenor del final), Un mundo invertido comienza con un antológico “Había cumplido los mil cuarenta kilómetros de edad”. Habla de Helward Mann, adolescente que ingresa en la sociedad de los adultos –“los gremios”- de una ciudad portátil: Tierra.
Algo le ha pasado al mundo y el único vestigio de civilización tecnológica es esta ciudad sobre raíles. Me la imagino como una especie de portacontenedores que, a razón de 110 metros día, surca los continentes siguiendo el Óptimo; un campo energético ambulante, técnicamente ventana de translateración, de la que depende la estabilidad del espacio-tiempo de la ciudad. 50 kilómetros al norte, el tiempo se dilata y el espacio se difumina; 50 kilómetros al sur, todo se comprime. Consecuentemente, la ciudad, los gremios, libran una batalla permanente para mantener a su ciudad en sincronía con el Óptimo. Hay tendedores de vías, constructores de puentes, mercaderes que comercian con las tribus de “tucos”, milicianos, exploradores y, la élite, los que deciden la ruta de la ciudad, los navegantes. Todo en la ciudad gira en torno al ritmo.
Naturalmente, Helward no sabe nada de fisica relativista, y lo que es peor, la jerarquizada sociedad de la ciudad burbuja ha optado por cubrir de secretos y tabúes este “pecado original” que les impone la trashumancia vitalicia. El secreto se supone que es tan gordo que el iniciado deberá descubrirlo heurísticamente, aportando sus propias teorías y contrastándolas con las de los demás en un ambiente de secretismo. De manera que el lector sigue al compás de Helward la resolución de este misterio en lo que es una lección de literatura de la buena. Y oficio. No en balde, Priest dosifica ejemplarmente cada tesela del mosaico sin olvidarse de, cuando el lector y Helward atisban un principio de claridad, facilitar la pieza cabrona, la que no encaja de ninguna de las maneras si no es removiendo todo lo construido hasta la fecha y reiniciando desde cero.
(sigue en Prospectiva)
jueves, diciembre 16, 2010
El tiempo soñado
En una entrevista, motivada por la publicación de su último libro, Don de Lillo reflexionaba sobre las infinitas divisiones del tiempo, sobre cómo nuestra cultura se ha construido sobre una convención temporal sumamente frágil. Cualquier narración habla del tiempo pero solo algunas lo eligen como claro protagonista, desvelando sus debilidades y paradojas. Una de ellas es este breve y determinante relato.
Publicado en los lejanos y tumultuosos años 30, En los sueños empiezan las responsabilidades aún es un referente de la modernidad, tanto como los óleos expresionistas de aquella misma década. ¿Significa esto que Schwartz fue un adelantado a su tiempo o que la evolución de la literatura se ha detenido? Posiblemente ambas respuestas sean válidas.
Ya rescatado por Richard Ford en su mítica antología, este relato representa un oscuro viaje hacia lo que sabemos e ignoramos de nuestros orígenes. O, mejor dicho, hacia lo que creemos saber y creemos ignorar. Hacia un conocimiento irremediable y fallido cuyo mejor depósito es el sueño. Los sueños, como demostró Arthur Schniltzer en aquel maravilloso Relato soñado, no son inocentes. Pasamos años y años de nuestras vidas en su compañía. Nos alivian, nos aterrorizan y, sin embargo, apenas les concedemos el espacio de la superchería o el psicoanálisis.
Desde la primera página nos encontramos frente a una voz extraña, que contempla en una pantalla cinematográfica sus orígenes (porque es la causa de su existencia lo que vislumbra, entre tinieblas, en esa larga itinerancia de sus padres). Un narrador con quien cualquier lector se identifica casi de inmediato. Así ocurre porque, en gran parte, es él mismo. Todos los lectores poseen, poseemos, las mismas dudas y los mismos indicios sobre nuestros brumosos orígenes.
La prosa de Schwartz es lírica pero no carece de vigor narrativo. Combina con acierto y sin ruptura un momento de plenitud –el visionado en el cine de los sueños de los propios orígenes, la belleza de un primer encuentro entre dos jóvenes ilusionados- y el terror en el que degenera, definido, más que por información directa, por un magnífico correlato, en el que destaca un mar cuya belleza lentamente se convierte en abrumadora violencia.
Una pequeña obra maestra –si tan manida denominación sigue conservando sentido debe aplicarse a libros como éste- contenida en un minúsculo y bello libro.
-Recaredo Veredas, Culturamas
The Dude
Jeff Bridges cae bien. Es imposible mirarle y no acordarse de la alfombra de El gran Lebowski. Él es el Dude y lo es para siempre. Pero también es más cosas.
Fue el actor más joven en ser candidato a los Oscar (o uno de ellos) y el más viejo en conseguirlo (o uno de ellos). Dice que empezó en eso del cine con seis meses.
El año pasado consiguió, por fin, el Oscar por su trabajo en Crazy Heart. Antes, mucho antes, con apenas 22 años, fue nominado por La última película, de Bogdanovich. Ahora, cuando acaba de cumplir los 61, su cara aparece en la cartelera multiplicada por tres.
En Tron: Legacy retoma a Kevin Flynn, mesías del afterpunk ideado por Steven Lisberger en 1982. Y lo hace por partida doble, pues suyos son dos de los personajes de la película. Y un poco más tarde, tras inaugurar
–Luis Martínez, El Mundo.
Sus cinco mejores papeles
La última película (1971) y Texasville (1990): en estos dos antológicos films de Peter Bogdanovich, el Duane Jackson de Bridges encarna el rostro del hombre común atrapado entre la nostalgia y las frustraciones que ofrece el futuro. ¿Habrá una tercera parte?
Tucker: un hombre y su sueño (1988): la versión más optimista del triunfo del sueño americano según Francis Ford Coppola. Bridges agiganta al personaje y lo convierte en indestructible, sin dejar de sentirlo muy cercano a cualquiera de nosotros.
Sin miedo a la vida (1993): en la película menos comprendida del gran Peter Weir, Bridges sobrevive a un espantoso accidente aéreo y nos traslada desde allí al descubrimiento de otra realidad.
El Gran Lebowski (1998): Bridges llevará por siempre el apodo (o título) de The Dude, ese querible vago, fumón y amante del bowling que se convirtió con el tiempo en fuente de sesudos estudios filosóficos.
Loco corazón (2009): un cantante country golpeado por la vida en busca de redención. A pura nobleza, Bridges construyó al personaje que le dio el Oscar y también un reconocimiento musical, al punto que prepara una nueva grabación.
-Marcelo Stiletano, La Nación
miércoles, diciembre 15, 2010
Filmar y matar
Peeping Tom (1960) era una película aborrecible. La prensa gritó indignada: los responsables debían ser castigados, los negativos incinerados y su director apartado de su oficio. Un crítico dispuso que fuera lanzada a una cloaca, pero aún así, advirtió, seguiríamos percibiendo su hedor. Y así fue. Su “pestilencia” en lugar de disiparse es más intensa que nunca. Pero eso vino mucho después. En el mismo año en que se estrenó la clásica Psicosis (1960), el director Michael Powell lanzó su propia cinta sobre un psicópata. El problema fue que aquel lunático era aficionado al cine y cómplices de sus asesinatos eran todos aquellos que observaban, confortablemente hasta entonces, en la sala oscura.
Antes de Peeping Tom, el inglés Michael Powell gozaba de prestigio gracias a las películas que había realizado en asociación con el húngaro, Emeric Pressburger. Powell se había iniciado en la era silente y adquirió dominio del oficio dirigiendo decenas de “quota quickies', films breves y de bajo presupuesto con las cuales las compañías británicas cumplían una ley de fomento de la producción nacional. Pressburger, por su parte, era un guionista cuya carrera en Alemania se vio truncada por el ascenso de los nazis. Ambos se encontraron en Inglaterra, y en plena Segunda Guerra Mundial, desafiaron el canon del cine inglés de entonces, inclinado por dramas monocromáticos y realistas. Establecieron su productora, The Archers, con la que emprendieron films que podían no obedecer la narrativa lineal, se inspiraban en mitos u ocurrían en lugares exóticos. Su obras más reconocidas fueron A Matter of Life and Death (1946), Black Narcissus (1947) y The Red Shoes (1948), historias llenas de romanticismo, fantasía y audacia visual, justo lo que el afligido público europeo de entonces necesitaba. Pero durante la siguiente década, la crítica les fue menos favorable y el entusiasmo del dúo se fue disipando. En 1957, Powell y Pressburger emprendieron caminos por separado. Tres años después, Powell, sin proponérselo, terminaría de liquidar su carrera dando al cine inglés su peor tormenta.
(sigue en La Tetona de Fellini)
La autoridad que da el fracaso
por Martin Schifino
Lo mítico, siempre sujeto a las evaluaciones de la historia, no es algo a lo que un escritor pueda aspirar legítimamente, pero el mitógrafo de sí mismo crea al menos una expectativa. En las letras norteamericanas, Francis Scott Fitzgerald alumbró su propia leyenda. La tendencia a verlo como una efigie de la llamada era del jazz proviene de que fue antes su cronista; la de considerarlo un romántico desencantado se desprende de sus personajes. Incluso si se lo relega a figura del desastre, es imposible olvidar que describió su propio desmoronamiento. Fitzgerald, un consumado retratista de la frivolidad, resulta especialmente profético al hablar del ambiente de juergas, desenfreno, chicas a la moda (o flappers ) y vacaciones en la Riviera. Los años veinte le parecieron un momento “de estimulación nerviosa, no muy diferente al de las grandes ciudades que se hallan detrás de una línea de fuego”, una comparación que nos alerta sobre la promesa de resaca que contenía la fiesta. No era para menos: la sociedad europea y norteamericana, apenas salida de la Gran Guerra, se encaminaba a la peor depresión de la historia, por no hablar de la peor catástrofe global. Como escritor, Fitzgerald encontró un incómodo estímulo en aquel estado de suspenso. En los años treinta, escribió sobre los veinte: “Todas las historias que se me ocurrían tenían algo de desastroso: la criaturas amables y jóvenes de mis novelas acababan arruinadas, las montañas de diamantes de mis cuentos saltaban por los aires, mis millonarios eran tan hermosos y malditos como los campesinos de Thomas Hardy. En la vida estas cosas no habían ocurrido aún, pero yo estaba seguro de que vivir no era el quehacer descuidado e irreverente que se suponía”. Si Gatsby, su personaje emblemático, soñaba con la “luz verde” de un “futuro orgástico”, el autor lo sabía una quimera.
(sigue en Ñ)
martes, diciembre 14, 2010
270 X 6
Un friki autodenominado G-Whiz Productions enganchó fragmentos de las 270 películas estrenadas en Estados Unidos en 2010 en un videoclip de seis minutos.
El proceso de selección de películas fue bastante abierto; valía cualquier cosa que haya sido producida o distribuida en 2010.
De ningún modo esto constituye una lista abarcadora de las películas que se realizaron en el año.”
Como fue una cosecha más bien lamentable para Hollywood, no deja de ser llamativo que esta vertiginosa edición se vea excitante.
-Dangerous Minds
En el camino
Ninguna road movie menos convencional que Paris, Texas, una de las obras maestras de Wim Wenders y una de las cintas más enigmáticas de los últimos treinta años. La historia, como tal, se apega a la clásica estructura narrativa de tres actos. En el primero seguimos a Walt Henderson (Dean Stockwell) mientras emprende un viaje hacia el desierto para recoger a su hermano Travis (Harry Dean Stanton), al que encontraron, perdido y mudo, a la mitad de la nada. Ahí arranca el primer viaje de la cinta: Travis y Walt, dos hermanos tan o más dispares que aquellos que interpretaron Tom Cruise y Dustin Hoffman en Rain Man, manejan un viejo chevrolet hasta Los Ángeles. En el camino, Wenders delínea los primeros esbozos de las vidas que acabamos de conocer. Travis lleva desaparecido casi cuatro años, y Walt y su esposa de origen francés, Anne (Aurore Clement), se han hecho cargo de su pequeño hijo, Hunter, durante todo ese tiempo. En Los Ángeles, la cinta se detiene y se convierte en una dulce comedia. Travis, aún desconcertado, aún atando los cabos sueltos de su vieja vida, busca acercarse a Hunter de nueva cuenta. A pesar de que, para este momento, la cinta ya lleva más de una hora de haber comenzado, Wenders se niega a darnos más claves de las necesarias. El elemento más importante que se introduce en este segundo tercio es la existencia de Jane (Natassja Kinski), la ex esposa de Travis, que también abandonó a Hunter; aunque seguimos sin enterarnos de los pormenores de esta separación. Parte del innegable logro de Wenders recae en su habilidad para mantenernos interesados en una cinta cuya narrativa parece desdeñar la importancia de sus propios misterios: escena tras escena, Paris, Texas da la impresión de ser una película más interesada en urdir instantes sugerentes y tiernos que en ser un viaje al rompecabezas interior de un personaje prácticamente silente como Travis. Lo que nos lleva al último y magnífico tercer acto en el que Travis y Hunter emprenden un segundo viaje en automóvil en busca de Jane. Es ahí, en los últimos diez minutos de la película, en una estupenda confrontación entre Kinski y Dean Stanton, donde Wenders resuelve los misterios y delata el propósito de su historia.
Escrita por el dramaturgo norteamericano Sam Shepard, Paris, Texas es el mejor ejemplo de un cine que debe beberse despacio. El encanto de la historia no está en su arco narrativo, ni siquiera en su final luminoso, sino en el cuidado con el que Wenders, a través del ojo de su fotógrafo y usual colaborador Robby Müller, captura cada momento y cada locación de su cinta como si, más que escenas, estuviera dirigiendo postales. Nótese el espléndido uso del rojo para encender el mise en scene, para imantar nuestra atención; la parca elegancia con la que retratan el desierto y sus bares y sus moteles con letreros titilantes como venas de neón; el ojo descarnado con el que observan las ciudades, sus horizontes de gris sobre gris y su caleidoscopio cromático limitado a las luces artificiales de un espectacular. El juego de luz y color de Wenders sería perfeccionado unos años después por Almodóvar, pero, a diferencia de cómo ocurre en las cintas de ese estrafalario director español, el deleite –o la manía- en la composición jamás sofoca las secuencias de Paris, Texas. Las decora, las hermana, las concatena. Además, ver la cinta de Wenders es estar frente al más exquisito juego simbólico. Paris, Texas está atiborrada de significados secretos: la referencia a Francia como el epítome de la sofisticación de la que han carecido los hermanos Henderson, la implicación de que viajar en avión es alejarse de la tierra y la realidad, la desesperación soterrada –los intentos truncados por comunicarse- que permean en las grandes ciudades (¿qué es la última secuencia, en aquel remedo de burdel, sino el más conmovedor intento entre dos personas para cerrar la brecha de silencio que la vida y la distancia les ha impuesto?).
Todo la pirotecnia visual de Muller y el simbolismo de Wenders valdría para poco de no ser por los actores que escogieron para poblar la historia de Shepard. Stockwell y Clement son lo más débil del ensamble: como histriones, ambos dan la impresión de escoger el camino más sencillo para su interpretación. Los que verdaderamente deslumbran son Stanton, Hunter Carson como su hijo y, sobre todo, Natassja Kinski como Jane. No es coincidencia que el tercer acto, que es el mejor, les pertenezca a ellos tres. Carson es absolutamente verosímil como el hijo dislocado de un matrimonio roto, Stanton no da un registro en falso como el hombre que poco a poco recuerda su vida (y los agravios y dolores que la acompañan) y Kinski, en las tres secuencias donde aparece, es sencillamente impecable. Es difícil recordar a otra actriz que, en un papel igualmente reducido, haya logrado armar a un personaje tan redondo y con una transición tan compleja: en sólo veinte minutos, Jane deja de ser una especie de prostituta aniñada para convertirse en madre y mujer. La transición no ocurre tras bambalinas. Ocurre frente a nuestros ojos, en cada gesto, en cada mirada de sus ojos. No hay mejor elogio que afirmar que, al final de la cinta, el destino de Travis nos tiene sin cuidado: la que nos importa es ella, a pesar de que llevamos menos de media hora de haberla conocido.
Postal lírica del desierto, road movie en dos partes con un corazón dulce en medio, Paris, Texas es merecidamente un clásico del cine moderno.
- Daniel Krauze, Letras Libres
Ni Dios
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Puestos a escoger entre la sartén y el fuego, escojo a Isabel Allende. Su glamour de sudamericana en California, sus imitaciones de García Márquez, su indudable valentía, su ejercicio de la literatura que va de lo kitsch a lo patético y que de alguna manera la asemeja, en versión criolla y políticamente correcta, a la autora de El valle de las muñecas, resulta, aunque parezca difícil, muy superior a la literatura de funcionarios natos de Skármeta y Teitelboim. Es decir: la literatura de Allende es mala, pero está viva; es anémica, como muchos latinoamericanos, pero está viva. No va a vivir mucho tiempo, como muchos enfermos, pero por ahora está viva. Y siempre cabe la posibilidad de un milagro de un milagro. No sé, el fantasma de Juana Inés de la Cruz se le puede aparecer un día y le puede dar una lista de lecturas. El fantasma de Teresa de Ávila. En el peor de los casos el fantasma de Pardo Bazán. No se puede decir lo mismo de la literatura de Skármeta y Teitelboim. A esos no los salva ni Dios.
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- Roberto Bolaño
recogido por Javier Huerta Calvo en Bolaño, entre el enigma y la leyenda
Revista LEER, Nº 210, Marzo 2010, pág. 18
Neorrabioso
Tener demasiado
La editorial Lengua de Trapo saca en tapa dura una antología de cuentos de Kjell Askildsen, elaborada y prologada por el escritor argentino Fogwill, recientemente fallecido.
Habla Fogwill en su presentación de la vida en Noruega, patria de Askildsen: "Ser noruego es contar con un ingreso per cápita de sesenta mil dólares anuales e integrar una pirámide de distribución de la riqueza que ningún político latinoamericano se atrevería a prometer ni como proyecto a veinte años de plazo (...) En las afueras de Oslo, cerca de las pistas de esquí, Kjell Askildsen cumple ochenta años. Él, que hace medio siglo construyó la imagen de una decrepitud solitaria y desesperanzada en el estado de bienestar postcapitalista, vive la suya en plenitud.".
Esa infelicidad. ¿La desesperanza, el tedio vital, la angustia, son recursos literarios que el estado de bienestar de los países realmente ricos incluye entre sus prestaciones o de verdad hay algo degenerativo, oscuro, aniquilador en tener más de lo necesario, en despegarse de la supervivencia y de las apreturas de la vida?
Ya sabemos que para el otro extremo queda la desolación, la falta de horizonte, el achicamiento de todo, esa pobreza que va más allá de la pobreza.
La cuestión es si podemos o no podemos con todo: ya se trate de lo malo o de lo bueno. ¿Acaso hay también un límite de resistencia para las bondades de este mundo?
-Alejandro Gándara, El Escorpión
lunes, diciembre 13, 2010
Tercera edad
Por Geoffrey Macnab
El momento de la verdad llegó promediando la película pochoclera del verano, Los indestructibles, cuando Sylvester Stallone debe alcanzar un avión que lo alejará del peligro. Por unos pocos momentos, Stallone se ve más como un hombre envejecido corriendo detrás del autobús que como una estrella de acción. Cuando las luces se encendieron al final de la función de preestreno, en la abarrotada sala todos miraron alrededor y se dieron cuenta de que todos eran casi tan viejos como el héroe.
“¿Aún me necesitarás, aún me alimentarás, cuando tenga 64?”, preguntaron The Beatles en una famosa canción. La respuesta, hasta donde puede verse en las películas de acción y sus fanáticos, es un enfático “sí”. De hecho, Stallone tiene 64. De acuerdo con las cifras de la taquilla internacional, la edad no lo ha marchitado. Según una investigación publicada la semana pasada en una revista especializada en el mercado del cine, durante 2009 en los Estados Unidos “el grupo de más de 40 años llegó al 37 por ciento de quienes van a las salas de cine, y al 32 por ciento de quienes pagan las entradas”. También en Inglaterra los exhibidores hablan a menudo de “la explosión de público envejecido”, como un sector del público de cine que aún puede expandirse. Entre 1997 y 2007, el número de tickets vendidos en Inglaterra a mayores de 45 años se duplicó, de
Hollywood siempre tiene al menos un ojo puesto en los miembros más viejos de la audiencia. Es ésa la razón por la que, en los últimos años, se le entregó al público a títulos como Conduciendo a Miss Daisy y En la laguna dorada, protagonizadas por estrellas venerables. Un par de años atrás, cuando The Queen, de Stephen Frears, llegó a los cines, un estudio de mercado señaló que el 60 por ciento de la gente que fue a verla era mayor de 55 años. La diferencia es que ahora las películas dirigidas a ese público mayor ya no son dramas de tono tranquilo. Ahora hay una “Generación Volver al Futuro”: una nueva tribu de asistentes al cine en sus 40 y más, que ama ir a ver exactamente la misma clase de películas que veía en la adolescencia. Y las mismas estrellas que aparecían en esas películas aún son protagonistas hoy. Es por eso que se ve a Helen Mirren y a Morgan Freeman pateando culos en Red (que obtuvo 150 millones de recaudación mundial), Dolph Lundgren y Sly Stallone aún descargan violencia después de tantos años en Los indestructibles y Clint Eastwood reformula su personaje de vigilante en Gran Torino y consigue una recaudación mundial de 269 millones.
Junto a las películas de acción que conectan a los espectadores de más de 40 con la testosterona de su adolescencia, también hay varios dramas románticos melosos que invocan recuerdos de aquellas películas con Molly Ringwald que los adolescentes también gustaban ver en los ’80. Las expresiones de dolor en los medios por la muerte de John Hughes, en agosto de 2009, revelaron cuán obsesionada está aún la “Generación Volver al Futuro” con la era de La chica de rosa y El club de los cinco. Críticos de cine y comentaristas de temas culturales hicieron fila para rendir tributo a Hughes. Los encomios fueron completamente desproporcionados con respecto a sus logros como cineasta, que fueron relativamente modestos. John Hughes puede haber muerto, pero otras películas buscan atraer a la “Generación Volver al Futuro”, como Comer, rezar, amar, la última película de Julia Roberts con la misma marca a
Hay obvias razones por las cuales los estudios de Hollywood le están prestando tanta atención a la “Generación Volver al Futuro”. Los espectadores jóvenes son un grupo más resbaladizo. Están ocupados con los videojuegos. Tienden más al streaming de películas por Internet que a pagar en la taquilla para verlas. Están demasiado obsesionados con las últimas aplicaciones para sus teléfonos o los últimos posteos en sus redes sociales como para prestar atención a lo que hay en la cartelera de los cines de su barrio. Quizá tampoco tengan dinero: ir al cine es un pasatiempo cada vez más caro, y los exhibidores cobran un 40 por ciento más por las películas en 3D.
Por supuesto, sugerir que Hollywood está ignorando al sector más joven es una gran exageración. El público adolescente sigue siendo la parte más lucrativa del mercado. “Las audiencias han envejecido de modo notable, y las películas generalmente no”, dijo el productor Bill Mechanic, cabeza de la productora Pandemonium Films y ex ejecutivo de Fox, al periódico especializado Variety. “Para la mayoría de los estudios, el sector a buscar sigue siendo el de
La jerga del marketing está cambiando en Hollywood. El cliché de moda es ahora “la película de cuatro cuadrantes”. Puede sonar a un ejercicio de geometría, pero se trata de un film que apunta a todos, jóvenes, viejos, hombres y mujeres. El problema con las películas “de cuatro cuadrantes” es que tienden a tener costos de producción muy altos, de 100 millones o más, con lo que no hay tantos ejemplos. Esto dejó un hueco en el mercado para que los independientes hagan películas de “dos o tres cuadrantes”, más baratas. Una película como Los indestructibles, con un presupuesto de alrededor de 70 millones cubierto en su mayor parte por la preventa al extranjero es un buen caso. Hay razones culturales y económicas por las cuales tantas películas son orientadas a la “Generación Volver al Futuro”. Es probable que sus productores también hayan crecido en los ‘80, y sus sensibilidades creativas se formaron en esa época. Es más fácil apelar a estrellas de los ochenta (un Stallone, un Willis) que crear una desde cero. Las estrellas de los ochenta han envejecido bastante bien y sus precios han caído.
Mientras tanto, el público de mediana y tercera edad se enfrenta a un momento de extrema turbulencia económica. Quizás ésa sea la principal razón por la cual la “Generación Volver al Futuro” tiende tanto a escaparse con películas que les recuerdan sus años adolescentes, antes de enfrentarse al abrumador peso de la responsabilidad adulta.
-The Independent / Página/12
Textura
"Siempre me he visto como una persona realista. Recuerdo que me peleaba con mis profesores sobre este asunto. El mundo en que yo vivo consta de 250 anuncios al día y un número incalculable de opciones de entretenimiento, la mayoría de los cuales están subvencionados por empresas que quieren vender productos. La manera en que el mundo interactúa con mis terminaciones nerviosas está ligada a cosas que unos tíos con parches de cuero en los codos considera pop o triviales o efímeras. Yo uso una buena cantidad de “material pop” en mi ficción, pero lo que quiero decir no es nada diferente a lo que la gente quiere decir cuando escribe sobre los árboles y los parques y la necesidad que tenían hace 100 años de andar hasta el río para conseguir agua. Es sólo la textura del mundo en que vivimos."
-David Foster WallaceEntrevista completa (de 1996) aquí
So payaso
Se quejaba Frank Zappa del empeño de algunos por hablar de música. “¿Acaso se puede bailar de arquitectura?”, decía. Álex de
Y eso es Balada...: una historia histriónica, exagerada y febril de celos, traición y venganza. Y de payasos. “En la vida o eres el payaso triste o eres el payaso tonto. No hay más”. “Al fin y al cabo”, añade, “la condición propia del ser humano es la de payaso. No somos ni el rey Lear ni Hamlet ni ningún otro de los personajes de Shakespeare... Somos simples payasos”. Y en ésa estamos.
De paso, la película quiere resumir no sólo nuestra condición de seres humanos, sino la de españoles. “España es un lugar donde se viven las cosas con una intensidad histriónica. Vivimos en un sitio donde es imposible el diálogo porque todo el mundo se siente obligado a opinar desde el sitio que ha heredado; desde un pasado que no es ni siquiera su pasado”. Y reta al auditorio: “Que alguien ponga un ejemplo de sensatez”. Silencio. Atroz y cómico silencio. Su cinta, de hecho, cuenta la historia de un payaso entregado a vengarse de algo de lo que no es responsable. Payaso contra payaso. Más o menos.
Si se quiere, el director de El día de la bestia no ha hecho otra cosa que volver a su más genuina fuente de inspiración. Su punto de partida: la rabia. Todo en ella es exagerado y voraz. La película premiada en Venecia (mejor director y guión) se antoja la más personal y militantemente “alexiana” (feo palabro) de cuantas pueblan su filmografía. En ella se convocan y concentran todas sus obsesiones. Todas ellas, masticadas, digeridas, y, finalmente, vomitadas sobre la cara del espectador. ¡Argg! De
Por la pantalla desfila, en una marea liberadora, la mitología completa de un señor de Bilbao. Desde la maña para reconvertir la cultura pop en una pulpa ácida y corrosiva, a su habilidad para reconvertir el cine de género en puro sainete. Todo es Álex. Todo está ahí. Como allí están sus Payasos en la lavadora (la novela que escribió y reescribió tiempo atrás), su afición por rodar en las alturas (esta vez desde el punto más alto de el Valle de los caídos) y, por supuesto, la fiebre.
¿Qué es la película de Álex? Un extraño artefacto entre Berlanga, Browning y, ya puestos, Zappa. Inclasificable, radical y feroz. ¡So payaso!
-Luis Martínez, El Mundo
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